Resortes de pintura sobre el olvido

 

 

Todo animal da una voz si muere violentamente, se expresa como uno mismo superado                                       G.W.F. Hegel, Filosofía real

 

 Sacrificar un objeto de lujo sería sacrificar dos veces al mismo objeto

 Georges Bataille, Teoría de la religión

 

 

Si insertamos un cadáver en una imagen fotográfica, sea cual sea, ésta de inmediato se antojará divertida. Pensamos en cualquier escena mítica del cine o de la televisión con un inerte, un intruso desconocido, ilógico en la narración, destructor de la misma, el instante tumefacto de un querer continuo. Con la pintura no ocurre lo mismo porque ella es materia, capaz de construir por sí sola un objeto autónomo, único y, como muchos creen, sublimado en el momento en que es abandonado definitivamente por quien la concibió. Si siguiendo a Barthes la imagen reproducible es la ausencia de una anterior presencia, la pintura es la presencia maquillada de una ausencia, porque desde que fue gobernado por el valor de cambio, el objeto es definido por quedar ausente dentro de una red abstracta de ausencias. En realidad, resulta extraño considerar la pintura de Edrix Cruzado abstracta, cuando en su revelación ésta dota de cualidades al objeto olvidado, tanto histórica como empíricamente.

 

En su anterior exposición individual La llama fría de la conciencia (febrero 2007), los objetos industriales a presentar y ordenar sobre el soporte primigenio fueron localizados en ferreterías. En cambio, ahora se tornan en apariencias orgánicas que, sin embargo, también han sido adquiridas en establecimientos similares por sus cualidades extra-pictóricas a pesar de adoptar el protagonismo de los lienzos. Quizás  sus indeterminaciones nos revelen aspectos inadvertidos de los anteriores productos seriados: ¿acaso alguien conoce el número exacto de las estrías de una brida de plástico? Se trata del mismo interés que en 1916 suscito en Duchamp las púas de un peine: nadie suele detenerse para contarlas. Ahora bien, Edrix Cruzado es consciente – así como del frente en el que va a librar su particular batalla con los accidentes- de la diferencia formal entre lo orgánico y lo inorgánico. Es posible que por esta razón haya recurrido a materiales naturales aunque procedentes del ámbito industrial y del mismo mercado opaco de los anteriores artilugios. Tallos apresados, grapados y ensamblados sufren directamente el color. Las maderas son policromadas como una extensión del soporte monocromo y, por el contrario, son liberadas de los listones para escapar de los límites del lienzo. Es normal que de inmediato pensemos en una dialéctica disparada simultáneamente hacia multitud de direcciones (forma pictórica y materia objetual, factura y pintura, figura y fondo, protagonista y paisaje, sujeto y objeto): el automatismo industrial es equiparado al orgánico, de la misma manera que el gesto del artista resulta tan inminente como el movimiento circular de una máquina, siendo que las relaciones entre lo vivo y lo inerte se erigen necesarias en la dialéctica. Desde esta premisa ya no nos sorprende el aparente giro dado por Edrix en 2003 desde el gesto hacia la estructura geométrica, ya que en verdad el primer impulso aludido es trasladado a un estadio anterior, al encuentro con el objeto, paralelo a su vez con el íntimo descubrimiento del espacio del soporte. Así Edrix simplifica su intervención. En su pintura no cabe la distinción entre la voluntad y el automatismo (el encuentro fortuito con el objeto queda identificado con el automatismo de su producción y con los hachazos con los que ha maltratado ciertas maderas) y, por consiguientes, se valora el trayecto de la pintura desde el hacer hasta la mera apelación, hasta su otra vertiente definida por Thierry de Duve en Nominalisme pictural, pues ella nomina una revelación anterior para someterla a las discontinuidades autónomas de la memoria constructiva (la geometría): la inevitable “huella ósea” (1977) es sustituida por la señalización del índice pictórico, aquél que manifiesta los objetos ausentes en los comercios. Sólo superando su dedicación pictórica hacia las vivencias desvelaremos el secreto de su pintura.

 

Aun así, en esta nueva muestra de Edrix las indeterminaciones de los objetos –un reto a la percepción- topan con una pintura que, tal y como ha sucedido en la modernidad con el lenguaje en su función significante –según señala Michel Foucault-, ha caído en la opacidad, adquiere la calidad mate de la autonomía, la ausencia material del monocromo, sin factura, sin gradaciones que guíen la mirada, pues sólo bajo esta apariencia podrá cubrir, ocultar, confiscar y señalar artísticamente cualquier realidad. Y ante esta condición enigmática del pigmento desmaterializado, la realidad (ya no tanto como objeto opaco sino como vivencia orgánica) huye del nuevo espacio asignado a través de sus límites en avances y profundidad (las cuerdas que atraviesan el soporte). No hay síntesis al margen de la voluntad del espectador. La pugna queda establecida y no sabemos quién copula a quién, si lo artístico a lo no artístico o al revés.

 

De hecho, el accidente propio de los anteriores automatismos de Edrix son relegados a un sentido pictórico independiente, los objetos proyectan sombras y se adaptan a los soportes del lienzo creando inesperadas figuraciones, líneas de horizontes, sombreados que determinan reflejos acuáticos, siendo que estas sombras paisajísticas escapan a las ideas previas de la pintora. Ahora, ellas pertenecen al encuentro de los objetos con la pureza artística, y no por la existencia de unos contenidos, siempre inapropiados para una pintura petrificada en su ipseidad, sino como un reto a posteriori a la vista del visitante. Ya no se trata de la yuxtaposición propia de la vanguardia histórica, ni de la desfuncionalización del objeto por acción de la pintura no objetiva de un Jean Pougny, pero aún menos de la yuxtaposición o del “untar” del materismo posterior, ni del clasificar museístico de Louise Nevelson o de Marcel Broodthaers. Hoy la pintura es la detención de la continuidad de una vivencia inasible, es pura presencia estática, artística, de nuevo imposible de ser comprendida a través del deambular de los ojos. En la dialéctica establecida entre Edrix y los objetos (despojados de todo contenido previo), es la pintura autónoma y así sublimada la que surge triunfante, la que se presenta con todo su poder de absorción: del objeto, de la autora, del soporte originario, de los objetos y del espacio a ocupar en las salas de exposiciones, concebido como una continuidad destinada a ser interrumpida vertiginosamente por los instantes de un hecho artístico que encierran, ocultan y presentan anteriores vivencias. En realidad, es la pintura la que libera la figura de la estructura, y ya no por la sensación intermediaria entre el sujeto y el objeto tal y como lee Deleuze la obra de Francis Bacon. Sólo la pintura surge triunfante en su detención, la ubicación geométrica debida a la voluntad profética de la autora es relegada por un arte de accidentes, y así ella misma se presenta como un accidente, porque la reproducción sexual constituye una herida en tanto que acto único, y únicamente en su repetición conforma la génesis de nuestra ontología.

 

Filosofía de segundas partes, cadenas que ni convergen ni divergen, siendo el paralelismo la clave de la manifestación conjunta. El montaje aquí presentado ya no conversa con la pintura como sí programó en El espacio luminoso (2001) e Impulso mortal (2004). Las sucesiones escapan de la continuidad intangible hacia la plena independencia, las producciones pictórica y sexual se presentan desde el objeto virgen (femenino según Maurice Rheims) hasta la configuración formal de la huida masculina. Edrix Cruzado, inquieta siempre ante la psicología sexual, nos presenta protuberancias junto con cultivos de falos alimentados formalmente con la misma tierra que los engendró, siendo a su vez destinada a producir la misma sustancia que la fecundó. Resortes sobre la planicie, tautologías sobre un espacio inaprensible, tanto vertical como horizontalmente.

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Manuel S. Oms

                                                                        Crítico de Arte